Fiddler on the Roof

【之一】

「一個提琴手跑到了屋頂上！很奇怪是不？其實，在咱們這個村裡，這種事早就見怪不怪－因為我們每個世居在此的猶太人都覺得自己就好似屋頂上的提琴手；冒著生命危險屹立在那高處，不顧隨時會跌斷脖子，逕自拉奏著優美的旋律。這看似簡單，其實一點兒也不容易；而……我們要怎樣保持平衡呢？我可以告訴您－－只有一個秘訣－－我們的『傳統』！」。

時間是1905年，帝俄時期的末尾，石破天驚的革命行動一觸即發之前夕；地點則是烏克蘭大草原上一個名為「安納塔伏卡」的小鎮，奶品商人特夫伊（Tevye）是我們的導覽者，在他的引言中，我們跟隨他進入了自成一格、井然有序的猶太社會。這部首演於 1964年的音樂劇作品改編自某猶太籍方言作家的系列小說集，「提琴手」的視覺意象與哲學象徵則是原劇設計師鮑瑞斯亞里森（Boris Aronson）從夏卡爾（Chagall）畫作中覓得的靈感；整部《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）劇作在原版演出時，舉凡從布景、服飾、燈光、場面調度，乃至舞台景框、大幕、中隔幕等等，全部都緊扣著夏卡爾的美術風格，象徵「傳統」的提琴手則四處飛揚，隨時會出其不意地從屋頂上爬下凡塵，與故事的主人公瀟灑共舞。

猶太人在十九世紀末、二十世紀初有過幾次超大型的民族遷徙行動，主要罩因於當時歐陸各國的政經情勢，此現象持續到二次大戰後以色列建國，都仍然斷續進行著。而在同一時候（1900年前後），美國國際地位逐漸抬升，濱大西洋岸的幾個大城－尤其是紐約市，更「收容」了無數的移民客，他們群聚在曼哈坦的東南角，所謂「下東城」（Lower East Side），夾處在中國城和小義大利區附近，胼手胝足地努力奮鬥。

由於猶太民族傳統文化最重音樂與藝術，自下東城竄升成為美國一代藝術大家的，不在少數，尤其是表演藝術界內，舉凡所有百老匯音樂劇大師級的人物－－作曲家傑洛姆柯恩、理察羅傑斯、李奧納多伯恩斯坦、史蒂芬桑坦、朱利史坦；作詞家勞倫茲哈特；劇作家奧斯卡漢瑪斯坦、導演哈洛普林斯、編舞家傑洛姆羅賓斯，以及蓋西文兄弟、艾文柏林等等，所有叫得出名號的大師，除了柯爾波特－－幾乎全是猶太人。然而，猶太民族移居美國之後，多半處心積慮想要融入所謂的「主流社會」－－改名換姓、拋家別親、甚至改信耶穌的，所在多有，也無怪百老匯劇場發展史上對於猶太民族的著墨，特別在早期，總是揶揄的居多，尊重的甚少。

反觀《屋頂上的提琴手》一劇，由猶太人製作、猶太人導演、猶太人編劇、猶太人作曲、猶太人作詞，講的是猶太人的故事，唱的則是道地猶太民族的音樂，作品誕生的年代又恰好是風起雲湧的六○年代初期，劇作環繞著當時美國人文社會最欠缺的歷史省思發展，無論文化意義、商業價值等都無可匹擬，票房鼎盛不說，更迅速轉戰國際，在許多亞洲和中東國家獲得極大的迴響。

《屋》劇的故事若要簡單說明，其實用三個字就能講完︰「嫁女兒」。劇中，奶品商人特夫伊有五個女兒，三個大的已達適婚年齡，原本特夫伊打算遵循傳統，也就是依照「父母之命、媒妁之言」的古訓，將她們存貨出清，誰知大女兒早和青梅竹馬的窮裁縫師互許終身，二女兒則和在他們家中客居的激進派革命學生看對了眼，三女兒變本加厲，居然悄悄和「非我族類」的白俄羅斯農民心心相印；面對三個女兒的終身大事，特夫伊簡直束手無策，一開始，他編了個惡夢，騙老婆說過世多年的老祖母許婚，要大女兒嫁給裁縫師，接著，他甜言蜜語哄著老婆，說年輕人的世界要講「愛情」，我們這一套早就過時了……

然而，當老婆大人乾嚎著嗓子跑到寒風淒淒的荒野道上，告訴他小女兒離家私奔的消息時，他緊抱住即將崩潰的妻子，對她說了一句：「回家吧，家裡還有兩個女兒要養」。在特夫伊夢一般的回憶裡，三個女兒和象徵傳統的提琴手在夕陽下共舞，然後一個接著一個被她們自己選擇的終生伴侶－－窮裁逢、革命學生、白俄籍農民－－魚貫帶開；夢醒了，小女兒哭喪著臉，佇立在荒原上懇求特夫伊能諒解並接納她，特夫伊揮手趕跑女兒，他怎能為了女兒一己的幸福而背棄自己－－以及整個民族所信仰的、盡力維護的一切？

大女兒在婚後盡心持家，裁縫店內總算添購了一台縫紉機，再也不必窮縫窮縫地；可是二女兒卻接到遠方來信，說是革命學生因故被捕，急忙提著行李預備搭車趕赴愛人身邊；小火車站上，霧野蒼茫－經不住父親再三逼問，二女兒才告訴特夫伊她的去向－原來她要隻身一人遠征西伯利亞，到勞改農莊裡和革命學生完成婚禮。特夫伊忍不住老淚縱橫，事已至此，難道還悔婚，把女兒拽回家不成？老爸爸無語問蒼天，只喃喃說道，天佑她穿得夠暖！

好事難成雙，禍害不單行－俄羅斯境內四處都是驅逐猶太人的壞消息，許多城鎮被迫遷村，安納塔夫卡裡同樣人心惶惶地……終於，鎮上警長帶來沙皇的一紙命令，要特夫伊以及所有人在三日內變賣家產，遷離該處。猶太教士的兒子悲痛地問父親：「我們一輩子都在等待彌賽亞神蹟－難道這不是神蹟降臨的最好時機嗎？」猶太教士摸了摸他睿智的白鬍子嘆道：「看來，我們得把行李收拾收拾，到別處去等了…」

三日期限已滿，村民攜家帶眷上了路，裁縫、大女兒一家把新生的孩子和寶貝縫紉機共置在行李車的最高處，預備移往別村，等賺夠了錢再另覓出路；特夫伊夫婦和二個小女兒收拾好車駕，和鄰居朋友道了再會（你要去美國，我也要去美國！你要去芝加哥，我要去紐約，這兩個地方應該不遠－啊！以後又多了一戶可以走動的人家……），便踏上遠征的長路。面對未來，他不知該如何行止，只能走一步算一步。驀地，他聽見荒原上傳來提琴手的樂聲，回頭一望，提琴手正在後邊不遠處對他微笑，特夫伊綻開嘴，向提琴手使了個眼色，邀他一道同行。

《屋頂上的提琴手》是美國音樂劇場發展史上的一尊瑰寶，其內涵之豐富、美學之深刻，不是我們三言兩語能談得完的，本文篇幅有限，先暫且打住，待及往後有機會再來細品。《屋》劇四十周年紀念新版演出目前正在紐約上演，新的導演詮釋焦點錯誤，因而惹來一片撻伐之聲，原訂參與編舞的名編舞家傑利米歇爾（Jerry Mitchell）陣前換將，改由其他編舞者上場，所幸維持了大部份原版編舞的精采戲劇張力，還算值得一看！

【之二】

在七○年代的劇場革命之前，《屋頂上的提琴手》一劇可謂是百老匯「古典時期」的壓卷之作。1964年九月揭幕後，《屋》劇在百老匯長駐了七年九個月的演期，於當時創下令人匪夷所思的紀錄－然而當我們真正要討論「藝術感染力」，其賣座紀錄較之該劇的深刻內涵，似乎只成了錦上添花的點綴－真正衝擊著人心的，還是它傑出的劇作、詞曲，以及絕妙的場面調度手法。

上文我們曾談到，《屋》劇原版製作的視覺意象是由設計師鮑瑞斯亞里森（Boris Aronson）從夏卡爾（Chagall）的畫作裡覓得的。其實除了美術、服裝的設計，就連導演傑洛姆羅賓斯（Jerome Robbins）精心安排的每一個舞台畫面，都真切地呼應夏卡爾的幻想精神、提琴手生命象徵，以及全劇「傳統」與「循環」之母題。前人云「由來千種意，併是桃花源」－編舞大師羅賓斯在這裡收斂起他在《西城故事》（West Side Story）和《錦城春色》（On the Town）裡展露無遺的青鋒劍芒，轉進一層去深掘踏實誠樸的猶太村人之舉措行止。在《屋頂上的提琴手》長達八周的排練期中，羅賓斯並沒有將時間花費在雕琢華麗的舞步，反而全力營造出一種內斂律動的風格－屬於這個村子、這群人的特有「生活習慣」，真正做到「無動不舞」，卻又不著痕跡的生命張力。

《屋頂上的提琴手》故事講的是胖老爹特夫伊嫁女兒一波三折、高潮迭起，背後的精神卻不僅僅只是這一家人的分崩離析；經過多番討論，原版製作的創作團隊得到了一個結論－「這部作品『關於』什麼？」（What this show is ABOUT?）它關於「生命的延續」（the passing of a way of life）。戲一開始，舞台上只有特夫伊一人，昂頭看著屋頂上的提琴手，主題曲〈傳統〉響了起來，從特夫伊的屋後現出了一圈一圈－－一圈一圈的村人－爸爸們、媽媽們、兒子們、女兒們，以及媒婆、乞丐、猶太教士；甚至，在猶太村人之外的生活圈－白俄羅斯的農民、東正教士、警長等等等等，特夫伊的破敗小屋成為一層層圈子的最中心點，大家手牽手，進行著一種近似「儀式」的律動，這群人在此地已經生活了不知幾世幾代，而這種獨特的律動正是他們生活方式的具體表現－代代相傳，卻從來沒有人細究過為什麼如此－這便是「文化」，便是「傳統」！

此為《屋頂上的提琴手》全劇核心——流暢、自然、不炫耀、不光璨，也正是一種「文化」的外貌和精神。

羅賓斯為了《屋頂上的提琴手》，特別走訪以色列及烏克蘭等地，認真面對自己忽視、塵封多年的文化的根，在這趟「采風之旅」途中，羅賓斯找到許多獨特的土風舞步，事後也將之交織進《屋》劇的故事裡；比如劇中胖老爹特夫伊在小酒館與中年喪偶的屠夫交涉，最後同意屠夫迎娶他的大女兒為續絃夫人，小酒館洋溢著一片笑聲，所有猶太籍酒客全部加入狂歡，酒館另一側，幾位小酌中的白俄農民酒酣耳熱之餘，也唱起祝福的贊歌，甚至教導老爹們跳起他們俄羅斯的慶典舞，兩種舞步－猶太胖老爹舞、白俄年輕農民舞－象徵兩種生活方式的相遇與激盪，眾人同聲「為人生乾杯」（To Life），觀眾則因不同文化的諧調與並存、共榮、共生而被激得熱血沸騰。

又如第一幕最高潮的婚禮場面，大女兒和窮裁縫懇求父親允婚（換句話說，老爹必須推掉屠夫的婚約），這算是傳統的權威向年輕人「自由戀愛」的勢力妥協。然而在典禮進行時，男女村民手持熒熒燭火，女左男右各霸舞台一方，老爹、媽媽、姐妹、賓客等分別輪流在心中向華蓋棚帳下的一對新人唱出心裡的獨白：「日升日落（Sunrise Sunset），周而復始；種籽一夜之間開出了向日葵花；四季更迭，生命循環，交織著淚光與歡顏！」這場戲，所有的表演者幾乎是站定表演的，沒有任何動作，沒有任何不該有的舞步，飽和的劇力卻像壓馬拉弓一樣，步步逼近高峰，典禮結束的那一刻，新郎倌依照傳統習俗，將祝賀的香檳酒杯踩個粉碎，所有賀客高呼贊詞，男女分邊排開，女客擁促著新娘跳起手帕舞，而男客們則取出巨大的酒瓶，一個接一個將酒瓶頂上了頭，跳起祝福的歡樂酒舞。一位思想激進的年輕男客跨越了分隔男女客座的繩纜，引起莫大的震驚，然而他開口質問「為什麼」－—「為什麼不可以在公共場合和異性共舞？」打從盤古開天以來，從沒有人質問過「傳統」和「禮教」的原因，眾人竟也張口結舌，說不出個所以然來！大家擁促著猶太教士查經問典，最後得到的結論是—舊約聖經裡並沒有禁止男女共舞。年輕男子綻開自信的笑容，伸手攬過女伴，輕輕盈盈地跳了起來……

傳統與創新－群體的生命擂鑄成了民族的「文化」，文化的延續則發散、反映在個體生命、感情的綿延不絕。美國這個國家的「正史」不過短短兩百餘年，連我們中國一個朝代的壽命恐都未及，而《屋頂上的提琴手》一劇所揭櫫的富厚人文內涵，在美國當代社會所引起的反響，其意義便不及它在其他亞洲國家－—尤其像中國或日本等地來得讓人驚豔、引人回味。記得《屋》劇日本版演出的製作人曾經認真詢問美國的行政人員︰ 「美國觀眾真的能了解《屋頂上的提琴手》這部作品嗎？」他再三強調︰「It is SO JAPANESE!!」

同樣地，在華人社會，因為七○年代初極出色的電影版本大為轟動，促成台灣水牛出版社出版了由許錦波先生翻譯的原版舞台劇本的中譯本。劇中的親子關係、父母之命媒妁之言的婚姻、代溝－—甚至劇末猶太人被迫遷徙他處、流離失所的民族命運，再再呼喚著中國人血管裡淌流著的文化因子。我們海外華人遠渡重洋，在異鄉再建家園，不也正像劇中胖老爹一家，於蒼茫荒野中，向提琴手使了個眼色，邀他攜弓帶琴，隨行一同走向漫漫天涯？

目前在紐約上演的《屋》劇四十周年紀念新版，由於導演自以為是的新鮮詮釋出了很大的問題，致使原作在「傳統－提琴手－民族的苦難－藝術的玄想」這一連串周而復始的循環裡所建立的均衡關係，被不明究理的新設計打破，然而導演企圖建立的新局面卻無能掌握原作恢宏的文化關懷與史詩胸襟，以致於此版本開演以來飽受惡評，甚為可惜！新版劇末提琴手將弓、琴遞交給逃難人群中某位幼小男童，自己留在荒廢了的空村，讓男童攜琴隨眾流散；表面看似「傳統代代相傳」，然而此結局卻成為象徵「傳統」的提琴手將手中的提琴交給小男孩，彷彿暗指猶太人必須「拋棄傳統」才能「繼續前行」；提琴手最後留在廢村裡的結局－難不成新版導演想藉此諷刺猶太民族食古不化，傳統應被拋棄，人生才能繼續、文化才能前進－真是這樣的嗎？

撇開這部詮釋失當的新版製作不談，《屋》劇的電影版本保留了極精采的舞台劇原版編舞，全片於東歐實景拍攝，攝影優美、音樂動聽、表導演均十分出色，片中提琴手的獨奏樂曲甚至是由世界級的大師Isaac Stern親自幕後代奏，紀念版DVD影音光碟年前才新上市，值得珍藏！